картотека биографий творческих личностей

НАЧАЛО

КАРТОТЕКИ

ВРЕМЯ ЛИЦЕДЕЕВ

© Игорь Захаров

Утомленные игрой

Уже, кажется, не осталось критика, который бы отозвавшись на фильм Н.Михалкова "Утомленные солнцем", не попенял бы на устарелость тематики.

Что же выделило фильм Н.Михалкова из десятков других, посвященных времени сталинизма? За всю историю кинематографа лент о диктаторах разных времен и народов не перечесть. Здесь изворотливые европейские короли, античные эстеты и изуверы, чувственные африканские каннибалы, созерцательные восточные деспотии меча и ветки сакуры. Перефразируя Германа Гессе: зрителю планеты (а критику подавно), давно известны истории, когда какой-нибудь тиран "основывает империю, которая существует двадцать пять, пятьдесят и даже сто лет и какой-нибудь народ терпит под нажимом нечто неслыханное". Мировой кинематограф ценит новое в познании человека и мира. С этой точки зрения мы увидим в фильме Н. Михалкова совсем иное, нежели обличение культа личности.

Эта картина о самом злободневном - времени лицедеев. Можно поразиться глубине разработки этой темы Н.Михалковым, справедливо оцененной "Оскаром", и также слепоте российской критики, совершенно не заметившей и не оценившей основной замысел фильма.

Молодой человек, Митя (О.Меньшиков), ставший из пианиста сексотом НКВД, послан арестовать людей, которых он знал с детства, среди них свою первую любовь, девушку, позже вышедшую замуж за опального красного командарма Котова (Н.Михалков).

Высший аппарат выбрал Митю, не считаясь с "сантиментами": он вырос на этой даче, знает все ходы-выходы. Митя, выполняя задание, должен убить свое собственное прошлое. Невозможное, разрушающее природу человека задание. Здесь поступки определяет не логика, а нечто иррациональное, вбирающее в себя черты психотипа поколений. Что предпочтет Митя: самопожертвование, поиск пути к спасению любимой женщины, сопротивление деспотии? Митя выбирает ИГРУ. Игра, как преддверие катастрофы и реакция на невыносимость существования - объект художественного исследования Н.Михалкова.

Возникает множество линий игры.

Страна играет в войну. Пока еще только играет. Еще колхозницы могут отогнать метлой или шваброй грозно рокочущие танки, чтобы их гусеницы не превратили на маневрах созревшее пшеничное поле в жидкую перемолотую грязь. Еще самолетам можно отдать приказ - и они с тяжелым надсадным ревом перелетят бомбить другой район "условного" противника. Учебные химические тревоги пока только потешное зрелище толстых хоботоподобных теток в противогазах. Но уже началась большая игра, и мир близок к военной катастрофе.

Пианист Митя стал ниже командарма Котова потому, что тот умел играть в более престижную мужскую игру - тяжелыми танками и самолетами. Таких решительных игроков теперь выбирают девушки вроде Маруси, из старинных дворянских семей, когда прежние фортепианные очарователи исчезают надолго и кажется навсегда.

В родовом дворянском гнезде игра так и не прекращалась, кажется, со времен чеховского механического пианино. Как дельфины его обитатели нежатся на солнышке, балуются то невинным флиртом, то преподаванием презумпции невиновности. Это словно те же, кто прежде кричал на жену по поводу погубленной жизни, исполнял крик марала в пустыне, лез топиться в пруд, где воды по колено. Друг юности Мити переквалифицировался в тихого зава местным клубом и теперь потихонечку попивает из бутылочки, что всегда стоит в старом буфете. Гражданская прошла, не развалив их "гнезда", но поселив в нем нового надежного хранителя при сменившихся временах - командарма Котова.

Заигравшись, это трогательное семейство не заметило, как командарм выгнал их прошлое из страны лихой кавалерийской атакой, как изменились дети и праздники и покрылись броней прежние кони войны.

Игра интеллигенции с модными западными понятиями и теориями, когда все мыслится лишь по верхам, для статей в толстых журналах - не была ли предвестием катастрофы России? - как бы вопрошает Михалков.

Митя - один из прежних порхающих мальчиков, "лишних людей". Новая стальная воля нашла им свое применение. Митя отправлен агентом НКВД - отыскивать и выдавать органам бывших белогвардейских офицеров. Раз у него такой милый, играющий вид и разнеженное прошлое. Он даже может по- прежнему музицировать в Париже, вольнодумствовать на словах, для подсадки и заказывать свои любимые блюда. Выполняя дело, к которому его пристроил верховный режиссер.

Сергей Котов, увидев агента "пианиста", понял, что он больше не командарм, а жить осталось совсем недолго. Бессмысленно бежать, жечь документы, пытаться спасти жену и ребенка. Все обречены. Сергей тоже перед лицом смерти начинает игру, ту краткую яростную, в которой он должен переиграть того, кто бросил ему вызов. Командарм овладел усадьбой и женщинами "бывших", не стал рубить их вишневые сады, а заставил признать и почитать себя, теперь же этот "пианист" хочет его испугать. Вся трагедия развертывается в домашней обстановке радушного приема гостя. Воплощение чеховской трактовки драмы: люди обедают, просто обедают, а в это время разбиваются их судьбы.

Митя считает себя сверхчеловеком, способным легко выполнять невозможное. Он удивлен: командарм, казалось, не замечает опасности и вызывает его на актерскую дуэль. Митя в отличие от командарма привык к двуличной театральности. Вроде доверительный разговор со старым другом, вдруг размолвка и - профессиональный, палаческий удар в лицо. К своим жертвам "пианист" относится, как к жертвам рока. Проверяя свой рок, он перед заданием вкладывает пулю в барабан нагана, играя со смертью в офицерскую рулетку. Наблюдает с холодным любопытством наступит ли командарм босой ногой на разбитую бутылку, или любимчику фортуны повезет и в этот последний раз.

Митя убежден: предают и забывают всех, но его-то неповторимого должны помнить! В своей игре с Марусей он одновременно боится узнать, что есть другие люди, кто не предает, и, наоборот, почувствовать себя одним из забытых. Маруся (И.Дапкунайте) в фильме - это изящный нежный росток, ищущий опоры. Когда Митя ушел - она рефлекторно разрезала себе вены. Потом кровь запеклась, рана затянулась, появился уверенный Сергей, и Маруся обвилась вокруг нового колышка.

Командарм даже перед смертью оказывается более сильным актером и заставляет Митю первым сбросить маску. Котов не только отвоевывает свою жену у изобретательного, остроумно-обаятельного Мити, но и подчиняет ее своей сексуальной воле, и тем ломает игру "пианиста". В Марусе не оказалось, как и в других обитателях гнезда, ни воли, ни сильных страстей даже по мнимо-утопшему Мите, она забыла его сразу же после близости с мужем.

Поединок инстинктивно-мужицкого и рафинированно- интеллектуального лицедейства обусловил необычайное своеобразие и динамику лучших сцен фильма.

Но вот игроки выходят за кулисы, всего лишь за несколько шагов от обитателей гнезда, и маски мгновенно сняты. Митя становится склизким агентом-провокатором, сначала жалко оправдывающимся, а потом угрожающим командарму. "...Мы напомним тебе, что тебя есть жена и маленькая дочь", - срывается он на фальцет.

Кулисы театра совсем рядом. После разговора с "пианистом" Котов заходит в кабинет, одевает парадный мундир, просматривает фронтовые фотографии, и постепенно они возвращают его к страшной реальности.

Михалков поставил этот эпизод безукоризненно: командарм вспоминает о фляжке, отпивает глоток, второй, хмелеет не от выпитого, а от того, что проходит театральный азарт. Командарм уже грузно сидит в кресле, ожидая последней машины. Он еще пытается играть уверенного любимца и народного героя в машине, но уже фальшивит и никого не обманывает.

Н.Михалков и Р.Ибрагимбеков построили сценарную схему фильма по принципу теза-антитеза. Бывшему барчуку Мите противостоит мужик Котов, фальшивой пионервожатой, дирижирующей детьми - мужик-командир, естественно стаскивающий штаны, чтобы выкупаться. "Маминой дочке" студентке-юрфакерше с чувственными губами и блудливыми глазками, мигом вписавшейся в театральную труппу гнезда, - мужик-шофер, бывший рядовой, воевавший вместе с Котовым. Абстрактным рассуждениям о презумпции невиновности - мужицкое объяснение коммунизма, как надежды на то, что девочки будут носить изящные белые туфельки, чтобы пальчики были белые, а пятки не истирались при ходьбе босиком.

Эта симметрия предопределила искусственность сюжета и невнимание режиссера к исторической достоверности.

Прикоснувшись в "Урге" к естеству земли и этноса, Михалков, похоже, произвел переоценку профессии лицедеев. Если в "Рабе любви" искусство актеров помогает им донести правду, то в "Утомленных солнцем" актеры убивают простых людей. Шофер мечется на своей машине по полям, словно по большой сцене, где рабочие заканчивают декорации праздника с аэростатами и портретом вождя.

Бывший красноармеец еще не привык лицедейски предавать и бросится защитить своего друга командарма, и тогда актерствующий "пианист" застрелит его, как собаку, отсалютовав занавесу с обликом вождя, а костоломы тут же сочинят свой сценарий.

Естественен ли этот ход вещей? - постоянно задается вопросом Михалков.

Можно ли сравнить репрессии и войны с игрой стихий вроде взрыва шаровой молнии? Не случайно такую значимость обретает реакция на происходящее маленькой, наивной, искренней девочки - дочки командарма Нади.

Широко открытыми восхищенными глазами смотрит она на обрядовые парады пионеров, красные шелковые галстуки. На своем детском уровне воспринимает идеи коммунизма. Но вот понять, что добрый Митя-сказочник, обучавший ее чечетке, - орудие убийства ее отца и семьи, что машина прислана для того, чтобы увезти отца в мундире и орденах на казнь - она не в силах. Здесь-то и начинается неестественное, которое можно выразить вопросом: почему с виду культурные и милые музыкальные люди становятся опорой античеловечного режима?

Все линии игры заканчиваются трагедией...Избит до крови в машине бывший командарм, погибли в лагере его жена и дочь, покончил с собой сексот по кличке "пианист", на землю, где играли в маневры, пришла настоящая, небывалая по жестокости война.

Актеры множатся там, где множатся толпы публики. Всех героев фильма объединяет одно - они так и не успели задуматься. Некогда было: театральные гостиные, музыкальные вечера, войны, маневры, парады, слеты. Утомленная блеском литавр Россия. Но приходит время остаться наедине и подумать о содеянном.

Что не дозволено актерскому кумиру?

Осмысление времени лицедеев побуждает мастеров кино возвратиться к истокам театра, времени Шекспира , Мольера, Расина. Этот интерес, вероятно, обусловил появление таких кинокартин, как "Маркиза" Веры Бельмон и "Влюбленного Шекспира" Джона Мэддена.

Вера Бельмон, как художник, говорит о театре больше, чем декларируют ее герои. В фильме труппа осуждает церковь, не позволившую похоронить актера Гро-Рене на кладбище, и прощается с ним, как с непризнанным героем: он все отдал театру.

Гро-Рене женился на танцовщице из предместья "Маркизе" Дю Пак для того, чтобы пополнить ею театр Мольера. Гро-Рене не смел обсуждать личную жизнь Мольера, не смел претендовать на роль, не предназначенную ему Мольером, подавил в себе достоинство и честь мужчины, отдав жену в любовницы Мольеру, чтобы процветал театр, играл при смерти в комедии Мольера "Мнимый больной", добился того, что зрители не переставали хохотать даже в последние секунды его жизни, а он сам не подумал в это время о душе, исповеди, а спасал театральную постановку Мольера. Расин готов был отравить Гро-Рене, чтобы Дю Пак сыграла Андромаху в пьесе Расина, была его любовницей, пробуждала его музу и, и актер тоже был почти согласен пожертвовать собой ради театра. Дю Пак, чтобы спасти театр Мольера, без колебания обещает отдаться еще и королевскому стражнику. А есть ли что-нибудь, что не дозволит лицедей своему кумиру? Вероятно, только опоздать к сроку с новой сценой и пьесой. Тогда не следует надеяться, что режиссеры более масштабных спектаклей станут считаться со своими актерами.

Беседы Дю Пак и Расина раскрывают взгляды прежних лицедеев на свою профессию: "Сам Господь поделил людей на дворян и простолюдинов", - объясняет Расин, - я отдаюсь милости богатых покровителей и танцую под их дудку. Научитесь улыбаться и быть такой, какой вас хотят видеть".

"Маркиза" Дю Пак в исполнении Софи Марсо - бойкая, ловкая в танцах, любовных и театральных делах француженка, не выбирающая средств для самоутверждения и достижения цели. Она остается таковой и до получения роли Андромахи, и после, столь же, разумеется, напоминая в жизни супругу Гектора, воплощение верности, как и престарелый Флоридор ее возлюбленного. Пресыщенные оргиями и адюльтером реальные маркизы, графы, герцоги утирают слезы на спектакле, когда героиня в пьесе кончает с собой из-за любви к мужу. Отплакавшись чистыми слезами и поздравив актрису с успехом, герцогиня... уводит от нее Расина в свои будуары. Расин восхищается "Маркизой", как собственным медиумом, запрещая ей менять хотя бы одну его реплику, до тех пор, пока не находится другая актриса, играющая Андромаху лучше, и она тут же занимает место в пьесе Расина и в его постели. Потеря выигрышной роли для "Маркизы" равнозначна потере всего: внимания публики, Расина, короля, возможности пробиться наверх из низов. Бельмон считает, что игра в трагедии приводит к исчезновению у лицедея страха даже перед самоубийством. "Играть - значит примириться со смертью" - говорит Дю Пак, принимая яд.

"Пианист"- лицедей Митя тоже примирился со смертью, признавая всевластие верховного режиссера.

В фильме Веры Бельмон о театре XVII века естественны в своих поступках "нищие духом" и те, кто может заказывать игру. На Мольера же и Расина режиссер фильма смотрит глазами современников и Дю Пак. Обычные люди, которые после бурной ночи приносят новые монологи и пьесы.

Эта ли трактовка творчества или следствие феминисткого пыла Бельмон, обусловили выбор на роль великих драматургов весьма бледных актеров?

Если публика у Бельмон лишь хлопает в ладоши или бросается гнилыми яблоками, то король Людовик XIV - заказчик игры и того типа людей, которых ему хочется видеть на сцене и в жизни, арбитр между драматургами, обществом и церковью. Его право - поменять заказ с комедии на трагедию, исходя из настроения или политических мотивов. Танцовщица Дю Пак, сыгравшая роль Андромахи, пытаясь подняться до уровня режиссера, выучивает горничную играть собственную роль, и в результате теряет себя и погибает, а король распределяет тысячи ролей в человеческих комедиях и трагедиях и представляет образец естественности. В фильме Веры Бельмон ощущается сожаление об отсутствии в современном обществе естественно живущих высших арбитров, ведь сегодня и верха стали лицедеями, поэтому исчезает любая опора для искренности и саморазвития..

Лицедеи - "общечеловеки"?

"Влюбленный Шекспир" Джона Мэддена вышел на экраны всего годом позже "Маркизы", в 1998 г, и в нем просматриваются множество параллелей с картиной Бельмон: те же актеры закрытого театра, топящие горе в вине, то же декламирование любовной парой пьесы по строчкам в постели, тот же раздор между театрами и драматургами, та же феминистская тематика. Как и у Бельмон, у Мэддена ярче играют женщины. Джозеф Файнс в роли Шекспира, проигрывает актрисам Гвинет Пэлтроу, (леди Виола) и Джуди Денч, исполняющей роль королевы Елизаветты - естественного в поступках и мыслях верховного арбитра старой Англии между театром и общественным мнением, так же, как Людовик XIV меняющей заказ с трагедии на комедию и поддерживающей отчаявшегося мастера. В этой картине о великих лицедеях просматривается и более важный замысел.

Оставшись мировой супердержавой, США стараются показать, что они несут миру нечто большее, чем банку "Кока-Колы" или даже компьютер IBM.

Новизна того, что хочет предложить Америка всем остальным - это объединение людей на основе "общечеловеческих ценностей". При этом американский геополитический авианосец давно оставил за бортом целые материки германской, романской, славянской, индо-тибетской, мусульманской, синтоисткой культуры. Претендуя на роль лидера на планете, идеологи США не понимают достижений 90 процентов народов и наций. Поэтому они все настойчивее заявляют о кровной связи с древней англосаксонской культурой, а героями новых фильмов становятся лицедеи - "общечеловеки". "Shakespeare in Love" - одна из подобных попыток: стихи Шекспира, актеры и любовь - вот то, что поймет и оценит каждый независимо от веры, нации, возраста.

Не повезло Шекспиру, когда по нему прошлись катком "общечеловеческих ценностей": безличные декорации "общечеловеческого" театра, безличная апатичная публика в чем-то грязно серо-зеленом, безличные виды зданий то ли Англии, то ли Италии, время действия - "средние века"( как их представляет средний американец - темно, шумно и грязно). Сам конфликт традиционен: борьба богатого лорда Эссекса и бедного "Уилла" Шекспира за леди Виолу. Последняя мечтает быть актрисой, в то время, как по законам старой Англии на сцене дозволено было играть только мужчинам. В этом порыве к преодолению запрета леди Виолу поддерживает королева, "женщина, выполняющая мужскую работу".

Всплеск культурной жизни Англии XVI века в немалой мере объяснялся эпохой Реформации, в период которой англиканская церковь отделилась от Рима и завоеванием Британией морского господства, после победы в 1588 г над "Непобедимой армадой" - сильнейшим в мире испанским флотом. Шекспир и его предполагаемый соавтор, драматург Кристофер Марло, активно осваивали исторические и философские темы. В этот период в Англии творил великий философ Фрэнсис Бэкон, прославившийся глубокими афоризмами (которому некоторые литературоведы даже приписывали авторство "Гамлета"). Литературно-религиозно-философская полифония, разумеется, слишком сложна для восприятия "общечеловеками", поэтому по Мэддэну творчество Шекспира управляется исключительно "основным инстинктом", а священник, рекомендуя Уиллу ("у которого проблемы") "найти новую женщину", напоминает знакомого рядовому американцу психоаналитика. Жилье "общечеловеков" - либо сам театр и декорации (воплощение идеи "виртуальной жизни") или комнаты с несколькими предметами быта, минимально стилизованными под старину. Так представления американца о себе транслируются в прошлое, а массовое тиражирование изобретенной ситуации навязывает эту точку зрению зрителю. Не случайно лицедейство родственно с политикой, использующей формулы ученых для достижения власти над толпой.

Леди Виола, влюбленная в театр, признается: "Я бы проспала всю жизнь, если бы мне приснилась компания актеров". Парадокс вживания в образ: виртуальная реальность стремится к большей правдивости, чтобы привлекать все новых поклонников "жизни во сне".

Если в "Маркизе" лицедейство приводит женщину-актрису к трагедии , то во "Влюбленном Шекспире" дает ей возможность передать накал любви на сцене, вырвавшись из мира условностей реальной жизни. Возможно, эта оптимистическая трактовка лицедейства плюс общечеловеческий эксперимент и привлекли внимание жюри, удостоившего картину "Оскаров" в 1999 г.

Непобедимый играющий дух.

Логическим развитием трактовки лицедейства, как виртуальной жизни, и одновременно лицедейства, как реакции на катастрофу, является фильм Роберто Бениньи "Жизнь прекрасна", удостоенный "Оскаров" 2000 г, "Гран-При" Каннского фестиваля, и 40 международных премий. Авторам удалось виртуозно вписать изобретенную ими ситуацию в картину жизни предвоенной чернорубашечной Италии, углубив понимание трагедии.

В первых же кадрах жизнерадостный уроженец Италии Гвидо (Р.Бениньи), едущий на машине по стране со своим другом - легкомысленным поэтом Ферруччио, показан в контрастном окружении толпы с выкинутыми вперед руками и на фоне массивной челюсти Дуче. Он весело отшучивается, наблюдая погром в отеле его дяди-еврея (Д.Дюрано), смеется по поводу слов дяди Элизео: "Тебя это тоже коснется". Комично комментирует арийский расовый кодекс ученикам школы, ухаживая за полюбившейся учительницей Дорой из знатной итальянской семьи (Н.Браски). Когда у него вырастает сын Джошуа (Д.Кантарини), играющий в танки, то Гвидо объясняет ему, что им нельзя входить в магазины, потому что это каприз владельца, а не дискриминация. Авторы показывают, что трагедия охватывает страну волнами: в селе еще прежние порядки, на периферии - формальные изменения, которые могут даже не принимать учителя, здесь и сохраняются такие витающие в облаках, как Гвидо, а в столице - уже переворот и диктатура.

В это время немецкие интеллектуалы, подобные доктору Лессингу (Н.Бухгольц), заняты... игрой в головоломки и за ней могут забыть даже заказанный ужин. Эта реалистически точная деталь времени 30-х годов была отражена в романе Гессе "Игра в бисер". По мнению писателя, повальное увлечение кроссвордами и головоломками свидетельствовало о нищете духа, уходящего от опасной реальности в иллюзорный мир.

Однажды игра нации в арийскую исключительность заканчивается, и начинаются этнические чистки. Гвидо, его дядю и сына отправляют в лагерь. Жена решает разделить их участь. Здесь страсть Гвидо к лицедейству спасает сына, которому он внушает, что солдаты, собаки, часовые - только элементы новой игры, которой не надо бояться, а нужно набирать очки, чтобы выиграть приз - настоящий, а не игрушечный танк.

Важнейшей фигурой, выявляющей границу между игрой для любимой или во спасение и игрой фаната, выступает доктор Лессинг, который в лагере, словно во сне, меланхолично осматривает заключенных и вспоминает Гвидо лишь как ловкого решателя задачек, но забывает о своей цели помочь его семье, погружаясь мыслями в полученную по почте новую зацепку для извилин. Он отключается от действительности и зовет заключенного Гвидо только для того, чтобы отдать ему текст головоломки, переведенный на итальянский.

Не менее значим эпизод, когда увлекшись арифметической задачей из фашистского учебника, итальянец в ресторане не замечает, что подсчитывает деньги, которые можно сэкономить, если убить всех больных и калек, на которых "зря тратит деньги" государство. Расчеты - нередко своеобразная игра ума, вытесняющая мораль и этику. Ситуация очень похожа на увлеченность современных экономистов интересной такой задачей - "сбалансирования бюджета" (предполагающего отказ от социальных гарантий и вымирание больных и калек).

Фильм Роберто Бениньи противопоставил железу и гнету диктатуры непобедимость искреннего играющего духа, которому не требуются верховные режиссеры. Успех киноленты объясняется не только тем, что образы Гвидо, Джошуа и доктора Лессинга - открытие в кинематографе, продемонстрировавшие блеск итальянской актерской и режиссерской школы. Переигрывать противника, а не побеждать оружием - новая мировоззренческая установка современных западных интеллектуалов. Когда-нибудь многим у нас тоже покажется скучной полуторачасовая лента о войне, где рвут без счета толовые шашки и пускают дымовые завесы, совершенно забыв об исследовании мира и человека.

Новой элите, если Россия хочет обрести достойное место в мире, необходимо понять преимущества "играющего духа" в политике (политолог С.Кургинян писал, что "нас не победили, а обыграли"), бизнесе, торговле (недаром дядя преподает урок Гвидо игры с посетителем, но не холуйства перед ним) и одновременно опасности и парадоксы лицедейства. Этому следует учиться, анализируя достижения зарубежного кинематографа и находки и неудачи отечественных мастеров.

вверх

http://www.trizminsk.org

23 Dec 2001