ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

ЛИТЕРАТУРА

Три года назад была сделана попытка проиллюстрировать примерами из музыки, живописи, поэзии законы развития систем и показать, что законы творчества едины и в технике и в искусстве. Были найдены противоречия и их разрешение в музыкальных системах, примеры проявления законов согласования и т. д.

Для проведения такой работы потребовалось обратиться к истории музыки. Оказалось, что сочинение музыки и поиск новых решений в технике шли одинаковыми путями.

Сначала сочиняли музыку только талантливые люди, это было их призванием, часто - их жизнью. А в XVII - XVIII веках каждый человек "из общества" должен был уметь сочинить музыкальное произведение, стихи, записать в альбом хозяйки салона посвященный ей музыкальный куплет. Появились способы, позволяющие любому человеку сочинять музыку.

Одним из них является метод, предложенный в 1751 г. англичанином У.Хейсом. Это своеобразный метод "фокальных объектов" в музыке, использующий элемент случайности. Метод описан в трактате "Искусство сочинять музыку исключительно новым методом, пригодным для самых захудалых талантов". Он состоит в том, что нужно взять щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы должны обозначать положение нот на нотной линейке. Длительность ноты определялась размерами кляксы. Остается добавить тактовые черты, штили и т. п. Их расположение определялось, например, картами, случайно вынимаемыми из колоды.

Этот метод, как и многие подобные, потерпел неудачу - он не учитывал специфические особенности и законы музыкального языка. По мере выявления законов появлялись новые методы, учитывающие закономерности построения произведений и их частей. Например, в XVIII веке широко распространилась музыкальная игра с игральными костями. Ее использовали не только любители, но и такие серьезные музыканты, как Ф.Э.Бах, И.Гайдн, Ф.Гендель и другие. В 1757г. Кирнбергером было опубликовано "Руководство к сочинению полонезов и менуэтов с помощью игральных костей". В 1793 г. было издано приписываемое Моцарту "Руководство как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции".

Этот и подобные способы с некоторыми изменениями можно свести к следующему: имеется составленная таблица с 6 колонками (число цифр на гранях кубика) и с 8 строками (число тактов в музыкальном произведении). В каждой клетке - некоторая предварительно сочиненная композиция. При этом эти отрывочки учитывают сочетания тактов, каденции и другие закономерности построения мелодии (рис. 1).

Бросанием игральной кости получают случайное число (1 - 6). Оно указывает на колонку. На пересечении колонки с этим номером и первой строки находим комбинацию нот, которая соответствует первому такту произведения. Для получения второго такта производится второе бросание кости и комбинация отыскивается на второй строке. Причем в каждой клетке записан музыкальный фрагмент, который может стать тактом будущего произведения. Для восьмитактовой мелодии число вариантов 6⁸ = 1679616. Этот метод очень напоминает морфологический анализ.

В дальнейшем были разработаны и другие методы, основанные на определенных правилах сочинения мелодии и ее гармонизации. Затем была сделана попытка проанализировать музыкальные произведения "золотого фонда". Такой анализ позволил построить систему правил и закономерностей построения музыкального произведения в целом, его отдельных частей: мелодии, аккомпанемента и др.

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПОСТРОЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Люди, не знакомые с музыкой, не представляют, насколько формализованы многие музыкальные формы. В них оговорено количество частей, их очередность, соотношение ритмики, темпов и т. д. Часто музыкальная форма имеет и определенное назначение. Так, например, этюд - музыкальная пьеса, предназначенная для совершенствования мастерства исполнителя, часто на применение определенного технического приема игры. Ф.Шопен "изобрел" новый этюд - произведение, имеющее определенную художественную ценность. Затем появились этюды Шумана, Листа, Рахманинова, Скрябина. Прелюд - издавна вступительная пьеса к музыкальному произведению. Впервые самостоятельность прелюды обрели в творчестве И.С.Баха, Шопена. Особенно полно канонизирована сонатная форма, сложившаяся к середине XVII в. [1]. В сонатной форме могут быть написаны как самостоятельные произведения - собственно сонаты, симфонии, квартеты, концерты, оратории, и т. п., так и отдельные части произведений. Типичным для классической сонаты является трехчастный цикл с медленной средней и быстрыми крайними частями. Ведущее место в цикле занимает первая часть, написанная почти всегда в сонатной форме. Вторая часть контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирическому, созерцательному характеру. В ней также обычно используется сложная трехчастная или сонатная форма. Быстрый финал очень близок к первой части, наиболее типичная для финала форма - сонаты или рондо-сонаты.

Еще более жесткими стали правила построения произведений сонатной формы у Л. Бетховена. Сонаты Бетховена обычно четырехчастные, последовательность частей в них: сонатное Allegro, медленная лирическая часть, менуэт или скерцо и, наконец, финал.

Отдельные части сонаты писались, в основном, в сонатной форме, особенно она была типична для первой части сонаты (сонатного Allegro). Обычно она состоит из экспозиции, разработки, репризы и коды. Экспозиция состоит, в свою очередь, из четырех подразделов: главная, связующая, побочная и заключительная партии. Главная партия задает ритм и тональность произведения. Ритм и тональность побочной партии зависят от главной. Связующая партия - переходная, модулирующая в тональности побочной. Заключительная партия завершается на кадансовых оборотах в тональности побочной партии.

Существуют строгие правила построения и других частей разработки и репризы. Для них также характерны определенные соотношения тональностей, определенные средства гармонии.

Среди закономерностей построения произведения можно выделить (рис. 2):

1. Закономерности структуры, которые определяют наличие и количество частей в произведении, программность произведения.

2. Закономерности согласования частей в произведении, определяющие соотношение частей.

3. Закономерности согласования произведения с надсистемой, создающие стиль произведения, характеризующие время его создания, особенности творчества данного композитора, исполнителя и т. д.

Заметим, что выбор определенных правил и закономерностей зависит от сочиняемого произведения - нельзя по одинаковым правилам сочинять песню, сонату, музыку к балету и т.п.

Особый интерес представляет третья группа законов - согласование произведения о надсистемой. Свой отпечаток на произведение накладывают многие факторы: эпоха, в которой оно пишется (мы легко можем отличить оперы конца XVI века (Монтеверди, Скарлатти, Доницетти) и XIX века (Бизе, Верди), сонаты венской школы и современные, даже если они написаны в классическом стиле); особенности национальной музыки; своеобразие музыкальной палитры автора; исполнение, трактовка музыкального произведения и т.д.

Например, в зависимости от количества исполнителей, вида инструмента и т. д. можно для одной и той же музыкальной формы подучить разные произведения. Это наглядно можно продемонстрировать возможностями сонатной формы (рис. 3).

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ПОДСИСТЕМ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Подсистемы произведения (мелодия, гармония и т. д.) подчиняются тем же закономерностям, что и произведение в целом (рис. 4).

1. Структурным (устанавливаются ритмические и мелодические закономерности.

2. Закономерности согласования частей в мелодии (ритмическое, ладогармоническое, звуковысотное).

3. Закономерности согласования с надсистемой (произведением в целом).

Здесь тоже очень важны закономерности третьей группы: в зависимости от музыкального произведения меняется структура мелодии и правила согласования частей в мелодии. Песенные мелодии отличаются от мелодий классических произведений: сонатной формы, музыки опер, балетов.

Изменение закономерностей построения музыкальных произведений со временем в основном направлено на снятие многих ограничений,

При анализе музыкальных произведений XVI - ХХ вв. выяснилось, что многие закономерности построения произведения можно описать, придавая определенные численные значения различным параметрам. Эти параметры могут изменяться при переходе от одного музыкального стиля (эпохи) к другому, а в пределах одного стиля остаются неизменными. Например, дисперсия плотности распределения высоты звуков за период с 1500 по 1960 г. возросла с 3 до 13, причем этот параметр группировался по величине для произведений разных стилей - добарокко, барокко, классицизм, романтизм и современный период. Для современной музыки этот параметр имеет 2 значения - максимальное 13 для произведений Шенберга, Веберна и примерно 5 для произведений Прокофьева, Хиндемита, Шостаковича, написанных в классическом стиле [2].

Иногда для появления нового течения (стиля) требуется полный отказ от действия той или иной закономерности. Например, отказ от определенных структурных правил в сонатной музыке привел к появлению сонат "романтического" стиля - Шумана, Шуберта, имеющих в отличие от классических сонат венской школы (Гайдна, Моцарта, Бетховена) три, две или одну часть, написанные в свободной форме.

Один из основных параметров мелодии - количество ступеней в октаве. Применяя различные значения этого параметра, можно получить совершенно новые звучания мелодий. Например, значение 5 соответствует пентатонике, 7 - диатонике, 12 - атональной музыке, в том числе додекафонии (Шенбергова музыка получила распространение в западной музыке XX века). Может быть, еще будут применяться и другие значения этого параметра...

Интересная проблема в музыке - заимствование мелодий разными композиторами. В [2] приводится масса примеров заимствования мелодий И.С.Бахом, П.И.Чайковским, М.И.Глинкой, другими известными композиторами. Существуют правила преобразования мелодий. Некоторые простые правила, полученные изменением той или иной закономерности развития мелодии, приведены ниже:

1. Простое повторение.
2. Изменение метра (тактового размера).
3. Изменение ритма.
4. Введение орнаментальных украшений при сохранении опорных высот.
5. Секвенция - перенос мелодической фигуры по вертикали.
6. Знаковая секвенция - перенос последовательных знаков интервалов.
7. Изменение лада.
8. Изменение масштаба длительности нот ритмической фигуры с сохранением отношений долгих и коротких длительностей.
9. Изменение высоты звука в пределах одной и той же гармонической функции.

Сочетание нескольких простых правил дает сложные. Таким образом, есть возможность использовать известную мелодию, применяя или строгие вариации, сохраняющие контуры мелодии, или свободные, значительно изменяющие форму темы, иногда даже контрастирующих с ней. Например, изменение такого параметра, как музыкальный размер (метр) мелодии приводит к появлению новой мелодии, обладающей новой структурой. При восприятии на слух такая мелодия, как известно, существенно отличается по своему эмоциональному характеру. Например, композитор А. Лепин в музыке к кинофильму "Здравствуй, Москва!" использовал одну мелодию для таких разных произведений, как вальс и марш. В технике существует заимствование решений (задачи-аналоги, стандарты), но нет закономерностей использования готовых решений и изделий.

Суммируя вышеизложенное, можно сделать следующие выводы:

1. В сочинении музыкальных произведений используются определенные правила, закономерности. Кроме всеобщих закономерностей (законов диалектики), действуют закономерности, характеризующие творческую деятельность человека. С одной стороны, они проявляются как интуитивные, индивидуальные для автора, с другой стороны, как системные, обязательные для данной формы произведения.

2. Из закономерностей сочинения музыкального произведения можно выделить закономерности, согласующие музыкальное произведение (или его часть) с надсистемой

3. Целый ряд закономерностей построения музыкальных произведений можно выразить через численные значения определенного параметра. Это значение является характеристикой стиля произведения, эпохи его написания, особенностей творчества композитора и изменяется по определенным законам.

4. Большой интерес представляют закономерности использования готовых мелодий - варьирование мелодий.

История развития музыки насчитывает тысячелетия, история развития техники в десятки раз меньше. Нужно воспользоваться опытом, вековыми традициями творческой деятельности человека для выявления закономерностей интуиции и творчества. Во [2] указывается: "Через интуицию в сознании творца формируются не всегда сознаваемые им структуры и закономерности создаваемого произведения. Это сказывается на ... стилевых особенностях произведения, когда некоторая скрытая закономерность проходит через всю творческую деятельность автора и объективно обнаруживается в его произведении как творческая индивидуальность, проявление свойственных автору специфических для него констант. Но если есть интуиция, то имеются закономерности, на которые она опирается..., независимо от того, в какой области человеческой деятельности она проявляется, ибо интуиция и есть объективно существующая, но невскрытая закономерность".

ЛИТЕРАТУРА

1. Злотина Э. С. Синтез интуитивного и системного в творчестве. - Методология и методы технического творчества. - Новосибирск, 1984.

2. Зарипов Р. Х. Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса. - М.: Наука, Главная редакция физико-математической литературы, 1983. 232 с.

21 Mar 1999