План-конспект книги

"БИОГРАФИЯ ИСКУССТВ"
(основы теории развития художественных систем)

4. АТОМЫ РАЗВИТИЯ

Бесспорное в искусстве нередко оказывается и бездейственным.

В искусстве бывают только революционеры или плагиаторы.

Некий строитель за день построил стену высотой в один метр. Другой строитель за тот же день и с абсолютно тем же качеством построил такую же стену, но высотой в два метра. Кто из них лучший строитель?

Ответить несложно — второй.

Некий токарь за день выточил десять деталей. Другой токарь за тот же день и с абсолютно тем же качеством выточил двадцать таких же деталей. Кто из них лучший токарь?

И здесь превосходство второго не вызывает сомнений.

А теперь — провокационный вопрос. Некий строитель за день построил стену высотой в один метр. А некий токарь за тот же день выточил десять деталей. Кто из них лучший рабочий?

Ответа на такие вопросы обычно избегают. Это же несравнимые вещи!

А между тем экономика во всем мире прекрасно сравнивает. Есть у экономистов такое понятие: общественно необходимое время. Оно как раз и является критерием сравнения самых разных работ.

Сделаем для себя вывод. Если какие-то вещи считаются несравнимыми, то скорее всего, просто не найден хороший критерий сравнения.

А теперь попробуйте ответить на вопрос. Что лучше: Девятая симфония Бетховена или диалог Христа и Пилата в романе Айтматова "Плаха"?

.

Одна из самых древних и неразрешимых задач искусствоведения — сравнение художественных систем между собой. Какая лучше, какая хуже? А главное — почему?

Только истории этого вопроса можно было бы посвятить целую книгу.

И это была бы история поиска критерия сравнения. Тут и ссылки на авторитеты, и сравнение с "лучшими образцами", и общественный резонанс, и личные впечатления. И даже таинственные излучения... В конце концов, отчаявшись, искусствоведение пошло испытанным путем. Объявило этот вопрос непознаваемым.

ПРИМЕР 16. " Если что-то хорошо, то это и впрямь хорошо, действительно хорошо, необъяснимо... Мы доверяем, верим, веруем. "Необъяснимо прекрасно" — наивысшая похвала. Когда хорошо, то уж никак не могу объяснить, почему. <...> Окончательно неизвестно, непостижно". [А.Битов. Соображения прозаика о музе. "День поэзии". 1981. с.243].

ПРИМЕР 17. "Поэзия, как и всякое искусство, имеет своей функцией некую "элевацию", крайне важную в нравственном и художественном значениях. <...> В поэзии за словом (формой, материей) обнаруживается нечто такое, что не может быть определено словом, что больше, чем слово, что стоит над ним, и обнаруживается только в совокупности слов. Это содержание поэзии, которое создается неуловимым сочетанием слов и особенно действует своей "бесплотностью", своей неуловимой для рационального объяснения силой, невозможностью переменить, перестраивать, заменить слова. "Только так и никак иначе" готова в слове проявиться его сверхсловесная духовность. <...> Это чудо, чудо преображения слова, потому что в них читается гораздо больше того, что выражают отдельные слова". [Д.Лихачев. Несколько мыслей о лирической поэзии. Там же, с.158].

ПРИМЕР 18. "В поэтическом образе обязательно есть нечто донаучное, сверхнаучное, вненаучное, то, что не поддается никакому анализу, но с великой силой хватает людей за душу, как некоего рода волшебное видение. Не будем анализировать это волшебство. Оно ведь для того нами и введено, чтобы не сводить весь поэтический образ только к научно проанализированной структуре". [А.Лосев. О поэтическом образе. Там же, с.69]

Одна из причин, по которым нужный критерий найти не удалось, заключается в том, что этого "одного критерия" просто нет. Искусство — потрясающе сложная система. И одним критерием просто не описывается. Попробуйте сравнить два разных автомобиля. Один более вместителен. Но зато тяжелее на поворотах. А внешний вид? А проходимость? А потребление бензина? А шум? А..? А..? А..?

Но ведь многие ХС куда сложнее автомобиля!

Как всякая сложная система, искусство многокритериально. Причем эти критерии не просто нужны все. Они, как говорят физики, дополнительны. То есть, среди них нет более или менее важного. Они работают только все вместе. Уберем один — и вся система оценки рухнет, как карточный домик.

Много критериев — это не значит, что оценка невозможна вообще.

Просто она становится гораздо сложнее, чем ожидалось. Но вполне возможна. В этой главе мы рассмотрим два из многих критериев оценки. Они не достаточны. Но совершенно необходимы. Конечно, в рамках нашей модели. В следующих главах число критериев будет увеличиваться.

Мы уже говорили, что исходный тезис ТРИЗ-модели — ХС развиваются по внутренним, имманентным законам. К этому тезису уже начинают привыкать. Сомнения вызывает обычно характер развития. Какой он — революционный или эволюционный? Скачкообразный или постепенный? Точку зрения Ю.Н.Тынянова мы уже знаем — он считал, что изменения происходят скачками, революционно. А вот другое мнение.

ПРИМЕР 19. "...развитие искусства не представляет собой цепь непрерывных революций, больших коренных скачков. Для искусства более характерно постепенное развитие". [Н.Гончаренко. Прогресс в искусстве. М., Знание. 1976. с.29]

Так как же идет развитие искусства?

Давайте представим себе лестницу. Обычный лестничный марш, ведущий на второй этаж многоэтажного дома. Это пример "революционного" подъема. Каждая ступенька — небольшая революция. Высота меняется не плавно, а скачком. Но поднимемся выше и оценим этот марш с сотого этажа. Ступени стали неразличимы. Вся их "революционность" исчезла. Мы видим некую наклонную плоскость, типичный пример эволюционного подъема. "Революциями" теперь для нас будут этажи.

Наблюдатель же, изучающий этот вопрос с Луны, отметит некие возвышения на поверхности Земли. И "с ученым видом знатока" сделает вывод об "эволюционном" устройстве земных домов — этажи для него неразличимы.

Напрашивается вывод: то, что на одном ранге системной иерархии является цепью революций, с более высокого представляется плавной эволюцией. И наоборот: если к любой эволюционной линии присмотреться поближе, то она оказывается цепью маленьких революций на более низком ранге.

Каждый новый жанр, новое произведение искусства, просто новая метафора — это революции на своем ранге. Но все вместе они образуют эволюцию этого ранга.

Мы с вами договорились потренироваться в полимодельном мышлении.

Пока мы будем рассматривать развитие ХС в деталях. Поэтому нам выгоднее "революционная" модель. Когда же мы перейдем к обобщениям более высокого ранга — возьмем "эволюционную".

Итак,
Развитие искусства представляет собой цепь последовательных изменений разной величины.

Вот на этих-то "разных величинах" мы сейчас и остановимся. Для начала сравним изменения в однотипных системах. Возьмем три примера использования народны песни в профессиональной музыке.

ПРИМЕР 20. М.А.Балакирев ввел мелодию русской народной песни "Во поле береза стояла" в свою "Увертюру на темы трех русских народных песен". Мелодия использована целиком в некоторой оркестровой обработке. (1858 г.)

ПРИМЕР 21. П.И.Чайковский ввел мелодию русской народной песни "Во поле береза стояла" в Первую симфонию. Мелодия использована целиком в некоторой оркестровой обработке, весьма похожей на балакиревскую. (1866 г.)

ПРИМЕР 22. А.П.Бородин ввел русскую народную "Песню про горы" в оперу "Князь Игорь". Чтобы не копировать мелодию, он разделил ее на фрагменты. В разных частях оперы использованы разные фрагменты. (1869-1887)

Поскольку пример 20 хронологически самый ранний из трех, возьмем его в качестве условного прототипа. Тем более что достоверно известно: и Чайковский, и Бородин хорошо знали это произведение Балакирева.

Чайковский ввел в свою симфонию ту же песню в близкой обработке, т.е. почти без изменений повторил прототип.

Бородин взял другую песню и разделил ее на части. К тому же, обработка песни принципиально отличается от прототипа.

Кто же из двух последующих композиторов — Чайковский или Бородин — внесли большее изменение в прототип? Очевидно, Бородин. Его ХС гораздо дальше от балакиревской, чем аналогичная ХС Чайковского.

Различают пять "величин отличия" ХС от прототипов. Или, как их принято называть в ТРИЗ, пять уровней изменения. (Впервые пятиуровневая шкала (для технических систем) была предложена Г.С.Альтшуллером, автором ТРИЗ.)

Подчеркнем: уровень изменения — это не свойство ХС как таковой. Это "размер" ее отличия от прототипа. Мы рассмотрим эти уровни на примерах средств выражения. (Уровней изменения в тематике ХС мы коснемся в одной из последующих глав.)

.

Начнем с самых больших изменений.

ПЯТЫЙ УРОВЕНЬ. Это изобретение нового вида, рода, жанра искусства. Прототипами для них являются более ранние виды, жанры.

ПРИМЕР 23. Изобретение оперы (именно как жанра).

ПРИМЕР 24. Изобретение кино.

ПРИМЕР 25. Изобретение станковой живописи.

ПРИМЕР 26. Изобретение рок-музыки.

ЧЕТВЕРТЫЙ УРОВЕНЬ. Это изобретение нового вида средств выражения. Нередко такой новый вид дает начало новому жанру или поджанру. Прототипом для таких изобретений являются предыдущие типы средств выражения в том же жанре, виде искусства. Например:

ПРИМЕР 27. Монтаж в кино (до этого кинематограф снимал сплошные сюжеты).

ПРИМЕР 28. Симфонический оркестр в рок-музыке (поджанр "арт-рок"). До этого рок-музыка пользовалась преимущественно электрогитарами и ударными.

ПРИМЕР 29. Бесконтурное письмо в живописи. До этого обязательным элементом живописи был предварительно проведенный контур.

ПРИМЕР 30. Историческая трагедия. До этого содержанием трагедии был легендарный или вымышленный случай, и т.д.

ТРЕТИЙ УРОВЕНЬ. Это изобретение одного конкретного средства выражения. Или принципиально новое применение уже известного средства. Прототипом являются предыдущие средства выражения того же типа.

ПРИМЕР 31. В фильмах о войне убитые падают, вращаясь ("техника безопасности" для актеров). В фильме "Летят журавли" вращается не персонаж, а пейзаж вокруг него. [Е.С.Левин. Художественный образ в киноискусстве. Киев, Мистецтво, 1985. с.51]

ПРИМЕР 32. "Задорный ритм трепака нашел свое отражение в классической русской музыке, в частности, в творчестве Чайковского ("Трепак в балете "Щелкунчик"). А Мусоргский использовал ритм трепака в совершенно неожиданном значении: для того чтобы нарисовать в своих "Песнях и плясках смерти" трагическую картину смерти крестьянина в зимнюю, морозную и вьюжную ночь". [Васина-Гроссман. Книга для любителей музыки. М., "Сов. Россия".1964. с.91]

ПРИМЕР 33. Чтобы усилить впечатление движения на портрете, Леонардо да Винчи в "Даме с горностаем", а затем в "Моне Лизе" вводит в изображение кроме лица еще и руки. Причем их "действие" не совпадает с "действиями" персонажа. [А.Каменский. За мертвой и живой водой. В сб.: "Панорама искусств" N 1. М., Сов.художник. 1978. с.31]

ВТОРОЙ УРОВЕНЬ. Это непринципиальные изменения уже известного средства выражения. Например, замена "реалий", т.е. "материала" без замены структуры. Прототипом является предыдущее средство выражения, в котором эти детали были иными.

ПРИМЕР 34. "От всякого новаторства Кавос был далек; оперы его по форме не поднимались выше Singspiel — водевиля с куплетными ариями, очень редкими ансамблями и диалогом вместо речитатива. Только оркестровка Кавоса была звучнее и богаче, чем у его предшественников..." [Россия. — "Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1898. Перепечатка: "Лениздат", 1991. с.697]

ПРИМЕР 35. У Гомера красота Елены Прекрасной показана тем, что, завидя ее, троянские старцы встали. В повести Н.М.Карамзина "Наталья, боярская дочь" то же самое проделывают российские старцы при виде красоты Натальи.

ПРИМЕР 36. "...червонные валеты" Понсон дю Террайля отразились и на художественных произведениях Достоевского. (Книга П.дю Террайля "Клуб червонных валетов" была переведена на русский язык в 60-е годы XIX века и пользовалась в России огромной популярностью. — Ю.М.) Можно считать несомненным, что вся сюжетная линия Ламберта и его подручных (из романа "Подросток"), укравших письмо у Долгорукова для того, чтобы шантажировать Ахмакову, написана под непосредственным воздействием "Клуба" и "процесса червонных валетов". Этот источник очевиден в том месте, где Достоевский повествует об образовавшейся в Москве компании шантажистов под руководством "опытного лица" (откуда и прислан Ламберт). [Г.Поспелов. О "валетах" бубновых и валетах червовых. В сб.: "Панорама искусств N 1. М., Сов.художник. 1978. с.134]

ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ. Это "косметические" изменения при повторе уже известных средств выражения. Прототип чаще всего очевиден — удачные средства выражения других авторов.

ПРИМЕР 37. Описание бегства из Киева в романе М.Булгакова "Белая гвардия" является очень близкой копией аналогичной сцены из "Рассказа про Ака и человечество" Ефима Зозули, опубликованного в 1919 г. Булгаков был знаком с Зозулей и читал его рассказ. [М.Петровський. Початок втечi. "Культура та життя". 25.09.88]

ПРИМЕР 38. Первый вариант картины Рембрандта "Даная" очень похож на одноименную картину художника Карраччо, написанную ранее. [Ю.И.Кузнецов. Особенности и методы изучения творческой лаборатории Рембррандта. В сб.: Психология процессов художественного творчества. Л., Наука. 1980. с.117-120]

Массовым примером могут служить также памятники известным деятелям культуры, науки, особенно памятники В.И.Ленину.

Предельным вариантом первого уровня является прямой плагиат.

Для наглядности представим еще раз все пять уровней изменений в ХС в виде диаграммы (рис.2).

В практике художественного творчества низшие — первый и второй — уровни обычно относят к правилам художественного мастерства. Этим уровням вполне удовлетворительно учат в художественных учебных заведениях. А вот высшие — третий, четвертый и пятый — уровни относят обычно к области таланта.

Вернемся к примеру 19. Изобретение симфонии — что это, как не революция? А изобретение кино? Если придерживаться логики Гончаренко, то кино медленно, как трава из земли, выросло из одной единственной фотографии. Затем в нем плавно появился монтаж, разные планы, движущаяся камера и т.п. Не изобретены, а именно плавно выросли.

Странная логика.

.

Все выводы, описанные в этой книге, сделаны на основе изучения массива примеров высших уровней.

На первый взгляд, такое разделение на уровни изменений дает неплохой критерий оценки творческой работы. Однако есть ряд примеров, когда оценка по уровням не совпадает с общепринятой или с мнением большинства специалистов. Вообще-то, мнение не может служить доказательством. Вся история человеческого разума — это история именно преодоления мнения специалистов. Однако сравнение получаемых результатов с этим "мнением" может дать новое понимание ситуации, выявить новые проблемы.

Но сперва еще два вопроса.

1. Кто и когда изобрел:
   • оперу?
   • кино?
   • рок-музыку?
   • симфонию?

2. Назовите одно-два имени гениальных оперных и симфонических композиторов, кинорежиссеров, рок-музыкантов.

А теперь — маленькая исследовательская работа. Запишите свои ответы. Задайте эти вопросы своим знакомым, коллегам, специалистам-искусствоведам. И сравните результаты с ответами, которые получены от слушателей семинаров в течение свыше десяти лет.

1. Изобретателей оперы и симфонии вообще не знают (даже большинство музыкантов и музыковедов). Родоначальниками рок-музыки неуверенно называют "Битлз" или Элвиса Пресли. Изобретателями кино почти единодушно называют братьев Люмьер.

2. Из симфонистов называют Чайковского, Моцарта, Гайдна, иногда Шостаковича. Из оперных композиторов — Чайковского, Верди. Из кинорежиссеров — Эйзенштейна, Тарковского, Рязанова. Из рок-музыкантов — "Битлз", Пресли, Меркьюри, Джексона.

К большинству этих примеров мы еще вернемся позже с более детальным разбором. Пока же ограничимся только уровнями их изобретений.

Чайковский в своей оперной и симфонической деятельности редко поднимался до третьего уровня, т.е. до изобретения действительно новых средств выражения. Более того, свое творческое кредо он сам формулировал так: "Никаких новаций". Зато охотно применял средства уже известные и популярные. Моцарт создал огромную гамму средств выражения на третьем уровне и несколько новых ходов на четвертом. Гайдн разработал большую часть основных приемов создания симфоний — это устойчивый четвертый уровень. Однако те работы Моцарта и Гайдна, в которых эти ходы третьего и четвертого уровней появляются впервые, малоизвестны даже специалистам. Из более ста (!) симфоний Гайдна сейчас исполняется в лучшем случае пятая часть. Из около пятидесяти симфоний Моцарта — примерно треть. Причем те из них, которые содержат изобретения высших уровней, как раз и не исполняются.

То же самое относится и к операм. Оперы Верди нередко содержат изобретения третьего уровня. Но из 26 его оперных работ исполняется меньшая часть. А вот из наследия гениального композитора Клаудио Монтеверди — сделавшего основные изобретения четвертого уровня в жанре оперы — сохранились полностью только три оперы, да и те звучат на сценах не слишком часто. Сравните все это с популярностью опер Чайковского.

Фильм С.Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" считается лучшим фильмом всех времен и народов. Однако в нем почти нет существенных изобретений по сравнению с более ранним фильмом того же Эйзенштейна "Стачка". В "Стачке" применены сильные, оригинальные монтажные приемы, выразительные метафоры. Третий, а то и четвертый уровни. Но фильм этот на экранах не появляется. А вот фильмы Тарковского содержат в лучшем случае несколько изобретений третьего уровня. А популярность их куда выше.

Аналогичная ситуация и с рок-музыкой. "Битлз" и Ф.Меркьюри сделали ряд изобретений четвертого и множество третьего уровня. Но за редкими исключениями композиции, содержащие эти изобретения, не попадали на высокие строки хит-парадов. Там были лишь самые простые их песни. Майкл Джексон же и Элвис Пресли вообще новых сильных изобретений не делали.

Налицо явное противоречие. С одной стороны, изобретения высших уровней определяют развитие искусства. С другой — вся история искусств как в памяти людей, так и в трудах специалистов выглядит как история авторов, работавших не на самых высоких уровнях.

К сожалению, наиболее частым "решением" этого противоречия становится защита одной из крайних позиций. Либо идея уровней изменения провозглашается аморальной и бездуховной, либо все, несогласные с этой идеей, объявляются ретроградами и защитниками старых отживших взглядов.

Но трудно отрицать частичную правоту как той, так и другой точек зрения. Попробуем опять воспользоваться принципом полимодельности. Обе точки зрения правильны, причем одновременно. Нужно только отделить друг от друга два вида творческих вкладов. Это вклад в развитие и вклад в потребление.

(Последнее слово, к сожалению, нередко приобретает оттенок пренебрежительный. Но ведь любая ХС в конечном итоге создается не для личной радости автора. Искусство создается именно для потребления — для читателей, зрителей, слушателей. Иначе оно теряет смысл.)

В нашей книге слово "потребитель" не будет нести принижающего оттенка. Это нормальный, равноправный элемент художественной культуры. Сюда относятся и "любители" и профессиональные потребители — критики, искусствоведы. Да и сами художники сперва потребляют предыдущие достижения и лишь затем вносят в них изменения — кто высоких, а кто низких уровней.

В психологии искусства давно известно явление, называемое "узнаваемость". Оно лежит в основе нормального потребления искусства. Чем выше узнаваемость для потребителя какой-либо ХС, тем более близкой кажется эта ХС, тем больше удовольствия от нее получают.

ПРИМЕР 39. Всякая мелодия запоминается скоро, если ее изгибы что-то напоминают, если она сделана по существующим образцам. Наоборот, если изгибы мелодии новы, они в первый момент не принимаются за мелодические... [С.С.Прокофьев.]

Часто мы об этом не задумываемся. А ведь именно это (а не массовое падение нравов), приводит к тому, например, что высшие строки хит-парадов и призовые места на конкурсах эстрады занимают песенки-близнецы и типовые исполнители. Этим же объясняется то, что "эстеты" готовы годами перечитывать стихи уже привычных, узнаваемых ими классиков, выискивая в них тончайшие оттенки наслаждения. И не воспринимая при этом прекрасную поэзию метаметафористов или рок-поэзию. Это для них не узнаваемо. Точно так же за пределами узнаваемости художников-реалистов лежали средства выражения сюрреалистов или абстракционистов. А тончайшие игры тембров в электронной музыке абсолютно не узнаются композиторами, воспитанными на музыке оркестровой. Это нормальное явление. Противопоставлять одни средства выражения другим или выпячивать одни за счет других можно только по неведению или от душевной лени.

Но есть еще одна, более "объективная" причина, по которой изобретения высших уровней не попадают в обиход художественного потребления. Они, эти высшие уровни, появляются только тогда, когда ХС еще только создается. Еще неизвестны принципы, по которым новую ХС можно строить хорошо. Системы, содержащие изобретения высших уровней, почти всегда действительно плохо воспринимаются. Художественные возможности новой системы проявятся позже, когда основная работа будет проделана.

Можно сравнить этот процесс со строительством дома. Основа дома, без которой нет даже речи о жилище — это фундамент. Но в нем абсолютно нельзя жить. Затем строят стены, кладут перекрытия. Уже лучше, узнаваемее, но жить все равно нельзя. Закончены отделочные работы, врезаны замки в двери. Жить можно. Но еще не комфортно. Но вот завезли мебель, повесили занавесочки на окна — теперь мы говорим, что дом хорош. И — не вспоминаем о фундаменте. В нем жить было нельзя.

Вот почему никто не знает, кто же был родоначальником рок-музыки.

И мало кто помнит имена первых, еще слабых рок-композиторов. Те, кто называли при опросе Элвиса Пресли, и представить себе не могли, что Пресли стал знаменит на рок-н-роллах, написанных, например, Карлом Перкинсом. Перкинс и сам пел их и аккомпанировал себе на электрогитаре. Но — не слишком хорошо. Эти же песни Пресли спел лучше. И привлекательнее двигался по сцене.

Вот почему никто не называет автора первой оперы — Якопо Пери. Его музыкальную сказку "Дафна" (стихи Оттавио Ринуччини), написанную и поставленную в 1594 году, еще нельзя назвать оперой. Это был ряд куплетов под аккомпанемент клавесина. "Опера" была плохой! Пери еще не знал, как писать хорошие оперы! Но это было изобретение пятого уровня — новый жанр.

В 1600 году те же авторы представили на суд публики следующее произведение — "Эвридика". Это уже был спектакль. И певцам аккомпанировал ансамбль из четырех музыкантов. Правда, арии более напоминали церковные псалмы. Четвертый уровень — введение ансамбля для аккомпанемента. Пока еще тоже не самого высокого качества.

А в 1607 году в Мантуе состоялась премьера "Орфея", написанного другим композитором — Клаудио Монтеверди. Он слышал произведения Пери. И улучшил их — ввел такие изобретения четвертого уровня, как мелодические арии, полифонический аккомпанемент. И именно его называют родоначальником классической оперы. Пери как бы ни причем.

Кстати, на следующий день после премьеры газета писала: "Поэт и композитор представили свое произведение в столь необычной манере, что трудно найти повод для критики..." [Л.Тарасов. Волшебство оперы. Л., Дет.литература. 1979. с.15.] Тогда новый жанр еще только становился узнаваемым.

Вот почему спорят музыковеды, можно ли считать изобретателем симфонии Алехандро Скарлатти. Ведь его произведения, нарушив каноны предыдущих жанров, не содержали в себе еще новых, симфонических приемов. Они только заложили возможность создания этих приемов. А сами приемы выработали Гайдн, Моцарт, Бетховен. И уж до блеска их довел Чайковский. Если Скарлатти вырыл яму под фундамент, Гайдн этот фундамент заложил, а затем вместе с Моцартом и Бетховеном строили стены и перекрытия, если отделочные работы внутри вели Дворжак, Сен-Санс и ряд других, то Чайковский завез мебель и развесил занавески на окнах.

И даже братья Люмьер не являются исключением. Известно, например, что еще в 1832 году (Пушкин еще был в расцвете сил!) бельгиец Жозеф Плато изобрел фенакистоскоп. На круге изображались последовательные стадии движения какой-либо фигуры. При вращении круга в прорези прибора возникало "движущееся" изображение. В конце XIX века с аппаратами для демонстрации движения экспериментировали Мари, Рейно, Майбридж, Эдисон и другие. Братья Люмьер, усовершенствовав предыдущие достижения, изобрели работоспособный киноаппарат.

.

Новый вид искусства оказался совершенно неузнаваемым, и на первый сеанс никто не хотел идти. А отец изобретателей, Антуан Люмьер, сам профессиональный фотограф и фабрикант фотоматериалов, считал изобретение своих детей не более чем научным курьезом.

Видимо, гораздо правильнее оценивать вклад художников не по одному критерию — новизне, а уже по двум, добавив еще и "потребимость". Причем не стоит забывать, что между этими критериями нет главного и второстепенного. Они, как и многие другие, дополнительны.

Соотношения между этими критериями приблизительно можно охарактеризовать таким графиком:

В среднем, чем выше новизна той или иной ХС, тем ниже ее потребимость. ХС же с низкой новизной потребляются легко и приятно — их узнаваемость велика. Это то самое "бесспорное", которое, по словам Г.М.Козинцева (см. эпиграф к этой главе), в искусстве бездейственно.

(Стоит напомнить еще раз самим себе, что эта, как и все остальные закономерности, о которых мы говорим, имеют статистический, усредненный характер. А то еще сочтем их абсолютными.)

Следует быть внимательными при оценке конкретных случаев по этим двум критериям. Один из наиболее частых вопросов на эту тему во время семинаров — оценка творчества А.С.Пушкина. Несомненно, что Пушкин сделал в русской поэзии ряд вкладов высочайших уровней (например, введение в поэзию бытовой лексики и тематики). Но и потребимость стихов Пушкина была высокой. А это не соответствует описанной выше закономерности.

При таком утверждении мы забываем два момента. Во-первых, Пушкин не только сделал изобретения высоких уровней, но сам же обрастил их изобретениями средних и нижних уровней (сам строил стены, сам завез мебель). Этим он выгодно отличался от того же Скарлатти, который изобретений средних и нижних уровней в симфонию ввести не успел.

Во-вторых, потребимость стихов Пушкина высока для нас. Но никак не для подавляющего большинства его современников. Современники же Пушкина, воспитанные на стихах Жуковского, Державина и даже Тредиаковского и Ломоносова, в новых поэтических принципах ничего узнаваемого не находили. Большая часть тогдашней критики либо отмалчивалась по поводу стихов Пушкина, либо называла их безнравственными. Высказывания Булгарина, Греча и ряда других тогдашних авторитетов о поэзии Пушкина чуть ли не дословно напоминают высказывания, скажем, В.Распутина о рок-музыке.

Ничего особенно страшного во всем этом нет. Это нормальный ход развития искусства.

.

Вот теперь мы можем дать частичный ответ на вопрос, что лучше — Девятая симфония Бетховена или диалог Христа и Пилата из "Плахи" Ч.Айтматова. Для этого сперва нужно уточнить, что нового сделано авторами в этих произведениях по сравнению с прототипами. Симфония до Бетховена была чисто инструментальным жанром. В Девятой Бетховен впервые применил хор, то есть ввел новый для симфонии тип выразительных средств. Это, как мы уже знаем, четвертый уровень изобретений. До Айтматова диалогом Христа и Пилата, как литературным выразительным средством воспользовался Тендряков, а до него — М.Булгаков. Таким образом, у Айтматова уровень изобретения не выше второго. Т.е. по критерию новизны работа Бетховена в данном случае намного выше айтматовской.

Кстати, все совпадает и по критерию потребимости. Бетховенская симфония была воспринята профессионалами-современниками без особого восторга. "Плаху" же приняли на ура. Правда, так же быстро стали забывать...

.

"Есть высшая смелость, — писал А.С.Пушкин, — смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, — такова смелость Шекспира, Dante, Milton'а, Гете в Фаусте, Молиера в Татюфе". ["Пушкин-критик". М., 1950. с.129]

Возражайте, если есть чем!

.